Realismo estremo

Occorre a questo punto ricordare che la versione del film The Battle of San Pietro comunemente vista, è "quella distribuita in un’edizione di 32 minuti, ma la versione originaria, integrale durava quasi un’ora" (Morandini 35). Tuttavia, come ebbe a dire lo stesso regista, anche nella versione più lunga c’è qualche taglio (citato in Morandini 37). Il documentario, infatti, era pronto nella primavera del 1944 (al ritorno di Huston dall'Italia) ma i problemi suscitati dal realismo di alcune scene fecero si che la versione tagliata fosse pronta solo nel Luglio del 1945, un mese prima della fine della guerra. Solo nella seconda edizione, comunque, il film fu accettato e solo per uso interno alle forze armate. La censura si rese necessaria quando il realismo documentario divenne eccessivo al punto tale che agli alti ufficiali dello Stato Maggiore il film non piacque; anzi "se fosse dipeso da loro non sarebbe stato nemmeno distribuito" (Morandini 37). Le scene incriminate riguardavano l’inserimento, attraverso il montaggio, della voce fuori campo dei soldati ancora in vita, sulle immagini degli stessi ragazzi morti. Huston nella sua autobiografia ricorda la procedura adottata per riprendere i volti dei soldati americani uccisi, le cui scene poi andranno incontro a censura:

Subito prima dell’inizio dell’attacco avevo intervistato, filmandoli, parecchi degli uomini che avrebbero preso parte alla battaglia. Alcune delle cose dette erano più che eloquenti: stavano combattendo per ciò che il futuro poteva riservare a loro, al loro paese e al mondo. In un secondo momento si vedevano quegli stessi uomini morti. Prima di mettere i corpi nelle bare per la sepoltura, la procedura era di deporli in fila nei loro sacchi a pelo, effettuare (quando era possibile) l’identificazione, quindi coprirli. A quel punto bisognava sollevare il corpo in alto e io feci piazzare le camere in modo che i volti dei morti venissero davanti all’obiettivo. Nella versione integrale le voci dei vivi che parlavano delle loro speranze per il futuro si sovrapponevano ai volti degli stessi uomini morti.

Tuttavia lo stesso regista, ricordando lo stesso episodio ammette:

Avevo esagerato. Avevo fatto una serie d’interviste a giovani soldati, ma nel montaggio finale avevo eliminato le domande. Nelle interviste dicevano che senso aveva per loro la guerra, quel che avevano provato, il ruolo che avevano avuto; certe risposte erano molto commoventi, molto profonde. Avevo girato venticinque o trenta di quelle interviste. Poi molti di quei ragazzi morirono e sulle immagini dei loro cadaveri avevo messo le parole che avevano detto quando erano vivi. Era troppo straziante, insopportabile. Pensate ai familiari che avrebbero potuto vedere il film ....

Nello stesso libro autobiografico, inoltre, viene ribadito come il realismo della versione comune del film è nulla in confronto a quella originale:

Dopo che fu tutto finito strisciammo allo scoperto e fotografammo i disastrosi risultati. Non fu piacevole. C’era qua uno stivale, con il piede e parte della gamba ancora dentro, là un tronco bruciato, e altre parti di quelli che erano stati esseri umani sparse tutt’intorno. Queste scene erano comprese nella versione integrale del film.

Un documentario scottante

A questo punto, viene spontaneo domandarsi come poteva un film di guerra così tremendamente crudo venire accettato dagli alti comandi dell'esercito statunitense, visto che rompeva decisamente con la tradizione: la guerra sugli schermi, infatti, fino a quel momento era stata spesso idealizzata, romanzata o comunque (anche ricorrendo a immagini "reali") utilizzata strumentalmente per incitare la nazione e i suoi soldati ad agire e reagire contro gli oppressori. Il problema fondamentale, infatti, per un regista era quello di non scoraggiare chi andava a combattere, semmai di motivarlo; The Battle of San Pietro, in questo senso, non sembrava apparentemente assolvere allo scopo. Ecco come nel racconto di Huston venne accolto il film:

Alla presentazione di The Battle of San Pietro assistevano molti alti ufficiali dell’esercito, compreso un generale con tre stelle. A tre quarti del film, il generale si alzò e lasciò la sala di proiezione. Se ne dedusse naturalmente che fosse scontento di ciò che aveva visto e il resto dei presenti si sentì in dovere di manifestare lo stesso scontento. Ma naturalmente dovevano farlo secondo il grado, come richiede il protocollo. Non era corretto per un tenente colonnello uscire tutto impettito prima di un generale di brigata. Il generale fu seguito dopo circa un minuto dall’ufficiale più prossimo di grado, e quindi uno ad uno sfilarono tutti fuori, con quello del grado più basso che chiudeva la retroguardia. Come c’era da aspettarsi, appena fui tornato alla mia scrivania, cominciarono ad arrivare furiose proteste. Il dipartimento di guerra rifiutava il film in blocco. Mi fu detto da uno dei portavoce che il film era "contro la guerra". Io replicai pomposamente che se mai avessi fatto un film a favore della guerra speravo che qualcuno mi prendesse e fucilasse. Il tipo mi guardò come stesse pensando proprio di farlo. Il film fu classificato come "segreto" e archiviato, ad evitare che fosse visto dai militari di leva. L’esercito pensava che il film fosse demoralizzante per chi andava in guerra per la prima volta. Tuttavia si conquistò una certa popolarità all’interno dell’establishment militare e forse per questa ragione il generale dell’esercito George Marshall chiese di vederlo. Il suo commento ufficiale, una volta visto il film, fu: "questo film dovrebbe essere visto da tutti i soldati americani in addestramento. Non li scoraggerà ma piuttosto li preparerà allo shock iniziale della guerra." Con questo la situazione cambiò radicalmente. Il gregge si allineò. Lodarono tutti il film. Io fui decorato e promosso maggiore.

La posizione vincente, insomma, fu quella più anticonformista, ma rispondeva a una logica utilitaristica: lo scandalo e il clamore del film, cioè, erano ben accetti se potevano essere d’aiuto ai soldati e responsabilizzarli. Marshall comprese che, facendo vedere l’altra faccia della guerra, i soldati potevano essere più consapevoli del pericolo cui andavano incontro mettendoli in grado, così, di prepararsi psicologicamente. La polemica con gli ufficiali dell’esercito era naturale e comprensibile: nasceva, infatti, da una completa disabitudine a immagini forti e scioccanti; l’esercito, dal canto suo, poi non poteva accettare che una persona collaborante con esso, "remasse contro". Ciò che da molte parti si reclamava non era tanto un film "a favore della guerra" (non potrebbe esistere) quanto uno che facesse vedere il meno possibile (o meglio nascondere) le sue atrocità.

Documento poetico

Accanto al forte realismo il regista alterna, mescolandoli perfettamente, uno stile poetico e uno puramente cronistico, informativo. Quest’ultimo si concretizza in una ricostruzione dell’intera battaglia, attraverso il commento di Huston e l'uso di cartine militari impiegate per facilitare ulteriormente la comprensione dello sviluppo bellico. Nel documentario, infatti, si fa riferimento non solo alla singola battaglia (che si svolse nei primi diciotto giorni di Dicembre), ma si fa anche un riepilogo delle vicende (si parte dalla fine di Ottobre) che portarono ad essa. Lo stile poetico, invece, si manifesta in vari modi come, ad esempio, nel riprendere i volti dei soldati immortalati prima del combattimento, i quali parlano da soli, creando un intenso elemento contrastivo rispetto alla violenza della guerra. Potrebbero benissimo non essere inseriti nella pellicola, eppure il regista sembra voler gridare la sua protesta contro l’evento bellico, ricordando (oltre che a Clark) a tutti gli spettatori che la posta in giuoco per chi va a combattere è la vita umana. L'aspetto umano e non militare dei soldati ripresi da Huston prima della battaglia viene colto con grande precisione da Lance Bertleson:

In a memorable sequence preceding the attack, he focuses on the individual faces of the 143^rd close up-smiling, talking, worrying, their eyes full of deference and humor and fear-in a way that makes disturbingly clear their humanity and the non-military aspect of their being (dalla pagina web "Texans at San Pietro").

Un altro momento di grande poesia si ha alla fine del film quando, una volta cessato il fuoco, il regista ha modo di immortalare gli abitanti del paese distrutto: tra questi spiccano i bambini che con i loro sorrisi e la voglia di divertirsi diventano un po’ l’emblema della speranza (nutrita da tutti) di giorni migliori, del ritorno alla vita, della volontà di vivere in pace al riparo per sempre dagli orrori della guerra. Sulle immagini degli abitanti del paese che escono dalle macerie, il commento recita:

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... uscivano dalle caverne delle montagne dove avevano vissuti nascosti durante il periodo dell’occupazione tedesca; per la maggior parte erano vecchi, donne e bambini. Questi sembra che dimentichino subito: solo ieri piangevano e oggi, invece, sono sorridenti e festosi. Domani, almeno per loro, la vita riprenderà il suo corso normale.

La rappresentazione di questi abitanti, pur essendo fatta da chi si presentava come "liberatore", non cade nella retorica ma coglie realisticamente (come nelle scene di battaglia) la meraviglia, la miseria, il dolore di persone che avevano perso i loro averi e affetti. Come rileva bene Morandini:

. in un duro finale gli esausti soldati americani entrano nel devastato paese di San Pietro, mentre gli abitanti italiani emergono dalle cantine e dalle fosse, troppo intontiti dalla battaglia per salutarne la fine con una gioia sia pure simulata. L’effetto è efficace e ironico, senza un’ombra di quella gaiezza trionfante che ci si aspetterebbe da una vittoria.

Un episodio narrato da Huston nella sua autobiografia, rende conto della povertà che a San Pietro regnava:

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Nella grotta in cui ci eravamo rifugiati con alcuni degli abitanti del villaggio c’era una bambina di sette o otto anni che si sedette sulle mie ginocchia. Continuava a passarmi la mano sulle guance, accarezzandomi il viso. Il suo gesto mi stupiva e in seguito lo spiegai col fatto che non vedeva un uomo sbarbato da quando era nata. C’erano soltanto vecchi nel villaggio e tutti avevano una rada barba sulle guance.

Non c’è rappresentazione commiserevole o altezzosa nei confronti dei paesani, semmai grande ammirazione, come il regista sottolinea nel suo libro:

Che accoglienza ci fece la gente di San Pietro! Intere forme di formaggio e bottiglie di vino comparvero Dio sa da dove, perché il villaggio era stato saccheggiato dai tedeschi. Guardando le macerie intorno a me, non potei non stupirmi che gli abitanti potessero trovare qualcosa da festeggiare. Ma gli italiani hanno una innata gaiezza e la capacità di ridere su se stessi nei momenti neri.

Grande riconoscenza, inoltre, viene espressa dallo stesso Huston per l'ospitalità ricevuta dai sanpietresi:

Durante l'operazione San Pietro stemmo per un certo tempo rintanati nel minuscolo villaggio di Prata. Facemmo conoscenza col proprietario dell'osteria del paese, Pietro, con sua moglie e i quattro figli. Pietro era alto circa un metro e cinquanta, con giganteschi baffoni che da un punto all'altro misuravano forse una trentina di centimetri. Consegnavamo le nostre razioni a sua moglie e lei le usava per preparare da mangiare per tutti. Il loro contributo erano pasta e vino dalle loro modeste provviste. Feci più di un tentativo per compensare Pietro della sua gentilezza ma lui rifiutò.

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Alla meraviglia del regista di fronte agli italiani incontrati, suscitata per la loro capacità di adeguarsi alla situazione tragica senza lasciarsi andare, si aggiunge un profondo rispetto per la grande voglia mostrata di reagire alla situazione sfavorevole, tornando a lavorare e a coltivare quei campi che da sempre avevano rappresentato la vita. Nella solita autobiografia si legge:

Imparai a nutrire grande rispetto per i contadini italiani. In volo di ricognizione si potevano vedere i contadini che tornavano ad arare non appena noi strappavamo la terra ai tedeschi. Al di là delle nostre linee niente era coltivato. A volte li vedevo che, avanzando faticosamente dietro ai candidi buoi, aravano una zona di terreno esposta al tiro dell’artiglieria, altre volte che tiravano l’aratro essi stessi. I campi erano stati minati e i contadini lo sapevano. Ogni giorno c’erano delle vittime che venivano ricoverate nell’ospedale da campo. Ma niente li fermava. Il terreno doveva essere arato.

Anche altri autori hanno evidenziato il grande coraggio e tenacia degli abitanti di San Pietro. Tra questi Jack Ellis che, in riferimento proprio alle immagini conclusive del documentario afferma:

Through these harrowing sequences, we are never allowed to forget the tenacity of townspeople.

Sullo stesso tema, nel medesimo libro viene detto:

After the battle, the people of San Pietro return to their devastated village and must somehow find the strength to rebuild their shattered lives.

L'inviato di guerra statunitense Homer Bigart sottolinea poi, nonostante la tragicità del momento, la compostezza e la gentilezza dei paesani al momento della liberazione:

There were about a score of middle - age men, a few women and children, all very dirty and unkempt, but showing no signs of hysteria . [.] One of the natives had retrived a case of wine from the ruins and toasts were offered to the american victory (Reporting World War Two 741,742).

Dall’altra parte, gli americani che entrano nel villaggio non sono trionfali (non c’era niente da festeggiare), ma anzi si danno da fare per togliere le possibili mine inesplose o aiutare i paesani a recuperare i loro cari dalle macerie. La guerra non viene usata enfaticamente, in modo propagandistico per celebrare il ruolo dei liberatori a scapito dei liberati: non c’è spazio per gli eroi, sembra voler dire con le immagini il regista. Ci sono soltanto uomini che aiutano altri uomini; la guerra, paradossalmente, agisce da elemento generatore di sentimenti umani più profondi, fa riscoprire quella solidarietà che nasce dalla consapevolezza di condividere tutti lo stesso triste destino. Gli americani rappresentati, insomma, non sono gli yankee circondati da folle oceaniche in festa, portatori di sigarette e gomme da masticare, accompagnati da marcette trionfali, come nell’immaginario collettivo i cinegiornali dell’epoca e i film successivi hanno dipinto: sono uomini che loro malgrado, come viene detto nel commento, vengono visti dalla gente del posto come coloro che "erano venuti da lontano per liberarli dal giogo nazista."

L’uso di questi vari stili viene sottolineato, ad esempio, da Jack Ellis:

"The Battle of San Pietro" it is both an informative, authentic account of combat and a moving human document. It uses diagrams to explain the military strategy behind the long battle in the italians mountains, and shots of peoples’ faces to reveal the brutal impact of that battle.

Nel caso in cui il testo derivi sempicemente dall'esposizione, con o senza traduzione, di documenti/memorie al solo fine di una migliore e più completa fruizione, la definizione Autore si leggerà A cura di.

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