La realtà, nel momento in cui viene registrata, non è in alcun modo manovrata secondo un piano prestabilito dal regista: i soldati, pur sapendo della presenza di Huston, non sparano o avanzano di fronte alle cineprese per essere filmati. Il realismo del documentario non impedisce tuttavia che, una volta terminate le riprese, attraverso il montaggio venga ricercata una certa logica testuale: come già visto, un messaggio (non necessariamente propagandistico), viene sempre espresso, quale che sia la forma d'arte in questione; nel nostro caso, ad esempio, la serie di inquadrature dei soldati del 143° reggimento ripresi prima dell'attacco, ha l'evidente scopo di sottolineare la solidarietà del regista per questi uomini. Il concetto ora espresso viene bene esposto da Bill Nichols:

The images represent what any observer of these historical events could have observed: the church was not destroyed nor the men posed or murdered in order to be filmed. The specific images are not the product of mise-en-scène as they almost certainly would be in a fiction film even though the arguments made about them are clearly the product of a documentary logic and textual economy.

Un forte elemento realistico, che contraddistingue il cortometraggio di Huston, ad esempio, dai documentari di Capra (il quale fa ricorso esclusivamente a materiale di repertorio) è la "presa in diretta" dell’evento bellico: il regista vive in prima persona il pericolo della morte, che viene trasmesso direttamente allo spettatore, il quale facilmente si immedesima nella battaglia. La sensazione generale è quella di una continua tensione, di un "nodo in gola" (dati proprio dal realismo del pericolo) tremendamente presente durante tutto lo scorrere della pellicola, fino a quando a combattimento finito, lo spettatore può tirare un sospiro di sollievo per la sopravvivenza del regista, con il quale ha convissuto il pericolo. I caratteri di questo realismo bellico sono ben descritti da Bèla Balàzs:

La rappresentazione filmica della realtà si distingue nettamente da tutti gli altri tipi di rappresentazione per il fatto che la realtà rappresentata non è compiuta, ma in fase di compimento nell’atto stesso della rappresentazione. Quando qualcuno racconta della sua lotta per la vita e per la morte, intende che questa lotta è già stata superata. Anche i pericoli più gravi cessano di essere tali, non appena possono essere raccontati. con la macchina da presa la rappresentazione avviene in altro modo: non la si effettua dopo. Nella situazione pericolosa che noi vediamo nello schermo, si trovò lo stesso operatore durante il compimento del suo lavoro, ed egli non era affatto certo di poter sopravvivere alla nascita dell'inquadratura. Tale evidente, sensibile "attualità"(per cui l’operatore paga di persona) conferisce al documentario quella particolare tensione che le altri arti non sono in grado di suscitare.

La "presa in diretta" degli avvenimenti è, del resto, evidenziata nello stesso documentario dalle immagini a volte mosse, in seguito a esplosioni, spostamenti rapidi per evitare il fuoco nemico. Come sostiene Scott Hammen, l'instabilità della cinepresa poteva dipendere non solo dalle vibrazioni prodotte dall'esplosioni ma talvolta anche dalla paura vera e propria dei cameramen che lavoravano con Huston:

As directly in the line of fire as any of the combatants, Huston's cameras, shaking from the tremors of exploding shells (and perhaps, too, from the terror of the men operating them), recorded suicidal attempts by individual men to advance up the hill below San Pietro.

Riferendosi a Huston, James Agee racconta che durante le riprese di The battle of San Pietro "la sua curiosità animalesca verso ogni cosa lo rese il tipo ideale per gli inventori di mine; se non perse un braccio, una gamba o addirittura la testa fu grazie a Dio e all’atterrita vigilanza dell’amico tenente Jules Buck" (Morandini 17). A tale proposito, Bill Nichols afferma:

The shaky camera shots of The battle of San Pietro seem less the artistic embellishment of a creative vision than evidence of risk and danger that required no invention.

Insomma, l’esperienza personale vissuta da Huston, fa si che il realismo sia sempre presente: realismo che permette di cogliere la casualità della morte (il regista assiste impotente alla morte di ragazzi con i quali aveva parlato poco prima), il coraggio e la tragedia dei fanti che sostenevano l’urto della guerra nelle peggiori condizioni; realismo che emerge anche attraverso "la fatica quotidiana della fanteria, i corpi dei morti, avvolti in sacchi, da seppellire nel fango" (Muscio 1054) oltre che attraverso la ripresa della morte dei soldati che avanzano al fianco del regista. In questo senso, le riprese dei volti dei soldati morti, sono l'esempio più evidente di un realismo documentario, che testimonia il terribile prezzo richiesto dalla guerra:

The faces of dead men illustrate the terrible price exacted by war, a proposition that is part of the film's overall argument.

Realismo documentario, quindi, alla cui base c’è la presenza del regista, come sottolineato da Bill Nicols:

Documentary realism testifies to presence. The filmmaker was there, the evidence proves it. Rather than moving us into an unproblematic relationship to an imaginary world, it provides a foothold on the historical world itself. To see what we would have seen had we been there, to see what would have happened even if the camera had not recorded it – this impressions of reality anchor us to the world as it is. Rather than effortless transport into the nether regions of fantasy, documentary realism transports us into the historical world of today through the agency of the filmmaker’s presence.

Lo stesso Huston nella sua autobiografia, racconta le difficoltà incontrate nel corso di una battaglia contro una posizione imprendibile:

La notte prima dell’attacco la nostra artiglieria sparò tutte le munizioni che aveva contro i tedeschi ma, con scarso risultato. I tedeschi erano ben attestati e le loro roccaforti erano praticamente invulnerabili. Nello spazio di duecento metri l’attacco fu rallentato, nel momento in cui le nostre truppe incontravano filo spinato, fitto fuoco di sbarramento e mine antiuomo. Seguiva il fuoco dei mortai e dell’artiglieria: il nemico aveva un’eccellente visuale del Monte Lungo e dominava il nostro attacco e il numero dei morti fu altissimo.

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